Toate aceste fapte, rezultate ale strategiei de subversiune promovate de catre unii artisti contemporani si legate, totodata, de revendicarile lor de imunitate – în sensul literal al termenului, ca prerogativa asigurînd protectie împotriva actiunilor judiciare –, ridica mai multe întrebari: este ideea de responsabilitate a artistilor doar o forma de culpabilizare, de intoleranta sau de regres la o epoca în care artistul era supus cenzurii (care înlocuieste judecata estetica printr-o judecata etico-juridica sau politica)? Aplicarea în cîmpul artistic a categoriei responsabilitati se datoreaza doar confuziei cu realitatea sau cu criteriile de valoare proprii lumii ordinare? În fine, daca acceptam ideea unei responsabilitati a artistului, se ridica întrebarea asupra continutului si limitelor sale: exista (doar) o responsabilitate morala sau (si) o responsabilitate juridica si o responsabilitate politica a artistului? Pîna unde se poate accepta extinderea „autonomiei penale” a artei, adica a statutului de exceptie care îi permite sa scape legii comune ? Raspunsurile la aceste întrebari sunt diferite, depinzînd de maniera în care este gîndita „lumea artei” si frontierele sale: ca un domeniu închis sau, dimpotriva, ca un spatiu deschis controlului public. De asemenea, problema responsabilitatii trebuie gîndita în raport cu problema angajamentului, ceea ce deschide o dubla interogatie privitoare la raporturile dintre arta si societate: pe de o parte, la angajamentul politic si social al artistilor, iar pe de alta parte, la angajamentul societatii însasi – ca spatiu regizat/ordonat de drept si de opinia publica – fata de diversele forme de arta si de valorile pe care acestea le vehiculeaza.

1.      „Lumea artei” : un spatiu închis sau un spatiu deschis controlului public ?

Frontierele actuale ale „lumii artei” au fost trasate în cursul unui proces, cel al cuceririi autonomiei artei,

JSRI • No.4 /Spring 2003 p. 14

care a durat mai multe secole. Aceasta cucerire se înscrie în contextul mai larg al unei specializari a activitatilor sociale, în functie de propriile lor logici. Pe masura ce tutela religioasa si dependenta fata de puterile feudale au declinat, arta, ca si stiinta, dreptul sau morala, a cautat din ce în ce mai mult sa nu se supuna decît propriilor sale reguli. Un pas important în aceasta directie a fost facut la sfîrsitul secolului XVIII, atunci cînd sfera estetica a fost separata de sferele cunoasterii si moralei. În paralel, s-a produs o schimbare de stil în critica de arta si în critica literara: operele au început sa fie judecate nu în numele unui gust si în conformitate cu reguli prestabilite, ci, din ce în ce mai mult, în numele criteriilor pe care ele însele le instaureaza. Odata cu romantismul, revendicarea autonomiei artei a fost dublata de pretentia la suveranitate; altfel spus, artistul – sau, la rigoare, comunitatea de artisti si de critici experti – este cel care decide în privinta a ceea ce apartine sferei artei. În acest fel, s-au conturat mai multe paliere ale autonomiei artei: o autonomie din punct de vedere social – eliberarea de sub tutela religioasa si politica, si constituirea unei sfere estetice distincte, care se supune propriilor sale reguli; o autonomie din punct de vedere estetic, aplicata limbajului artistic; în fine, o „autonomie suverana”, care, în cazul picturii, se afirma mai întîi fata de suporturile traditionale, si se manifesta apoi ca autonomie în raport cu contextul receptarii si cu mecanismul recunoasterii estetice: este vorba de aproprierea elementelor realului în scopuri artistice si interventia provocatoare în spatiul social. [8]

Logica modernista a autonomizarii artei si cucerirea de catre artisti a suveranitatii a avut, însa, si urmari nefericite: la extrem, acestea au culminat cu iresponsabilitatea artistului rupt public. A aparut astfel un anumit tip de artist modern, indiferent la injonctiunile moralei si nerecunoscînd nici o alta jurisdictie în afara normei specifice artei sale. Odata cu avangardele, artistul a obtinut o libertate aparent nelimitata, înteleasa ca imunitate si impunitate absolute fata de libera judecata a publicului ori a criticii. [9] Din aceasta perspectiva, „lumea artei” apare ca un domeniu izolat, autonom în raport cu normele colective, ca un cîmp închis care îsi elaboreaza el însusi normele de acceptare, de refuz sau de iesire a artistilor. Acestia îsi desfasoara în deplina libertate demersurile, dincolo de orice constrîngeri ale cunoasterii sau ale actiunii, scapînd conventiilor activitatii utile si ale perceptiei comune sau, la limita, chiar judecatii estetice. [10] Mai multe teorii tind sa argumenteze ca nu trebuie sa se judece arta de pe o pozitie exterioara artei, si ca aceasta nu poate fi judecata decît de pe o pozitie interna. În aceasta „lume a artei” – înteleasa ca „regat al aparentei estetice” sau al „non-realitatii artei” – nu exista loc pentru ideea de responsabilitate morala sau juridica a artistului. Artistii nu ar fi, prin definitie, niciodata responsabili de ceva în ceea ce fac

Exista, totusi, autori care resping ceea ce numesc „tenacea prejudecata moderna a iresponsabilitatii artistului”. În lucrarea intitulata Artistes sans art? (1994), Jean-Philippe Domecq denunta ideea artistului de neatins sau imun ca un mit romantic si, în revansa,

JSRI • No.4 /Spring 2003 p. 15

atribuie unora dintre artistii contemporani o grea responsabilitate : cea a crizei creativitatii sau chiar a crizei artei în genere. [11] Fara a fi tot atît de categoric, Rainer Rochlitz apara, în cartea sa Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique (1994), atît mostenirea suveranitatii moderne cît si necesitatea judecatii estetice, încercînd sa reabiliteze ideea unei ratiuni sau logici estetice. Din punctul sau de vedere, autonomia artei nu înseamna recluziune asociala, ci logica proprie, inclusiv atunci cînd arta intra pe un teren teoretic sau politic. Aceasta logica interna a artei ar fi totodata profana si distincta de principiul placerii, exigenta fara a pretinde însa adevarul absolut, gratuita din punctul de vedere al obligatiilor sociale si totusi susceptibila de a fi miza unor critici riguroase. În acest fel, ireductibilitatea cîmpului estetic la regulile cunoasterii discursive, ale moralei, ale politicii sau ale dreptului nu echivaleaza cu izolarea absoluta a artei. Conform acestei pozitii, a afirma „autonomia” artei nu înseamna a pune în paranteza mizele extra-artistice, ci înseamna filtraj, transformare si re-evaluare a acestor mize cu ajutorul regulilor pe care artistul si le impune în mod suveran. Altfel spus, orice pretentie politica sau filosofica a artei trebuie confruntata cu exigentele medium-ului artistic, iar Rochlitz face eforturi pentru a relegitima un ansamblu de criterii de evaluare estetica, consensuale si stabile, pentru a judeca arta contemporana. [12]

Exista si un alt model al „lumii artei”, conceputa ca un spatiu deschis aflat sub control public, model schitat de catre Yves Michaud în lucrarea La crise de l’art contemporain. Utopie, démocratie, comédie (1997). Acest model ia în considerare un alt fenomen desfasurat în cursul secolului XVIII, în paralel cu autonomizarea artei, si anume formarea spatiului public si a publicului. Este vorba de aparitia unei colectivitati care are o functie totodata legislativa si judiciara, fiind depozitara ultima a unui corpus de reguli ce guverneaza seriozitatea artistica, convenientele si valoarea morala, si a carei vigilenta continua este indispensabila pentru a le întetine. De atunci, publicul intervine ca un nou factor mediator într-o relatie care, mai înainte, nu înglobase decît artistul si comanditarul [13] . Din aceasta perspectiva, lumea artei apare ca un sistem complex în care nu exista doar artistii, pe de o parte, si operele lor, pe de alta, ci si subiecti (actorii sociali : public, creatori, intermediari), situatii (un mediu de receptare constituit din institutii, din comunicare, din modalitati de apropriere si de consum, atît publice cît si private), si obiecte (opere, concepte ale operelor, reprezentari simbolice si valori care le sunt atasate). [14]

Acest model al lumii artei implica si interogatii de natura etica si juridica, precum si o relatie activa a publicului cu formele de arta. Dupa cum arata Michaud, aceasta relatie se poate manifesta la fel de bine atît pozitiv, ca aparare a unei arte pentru comunitate, atribuire de comenzi publice sau asumare comunitara a sprijinului pentru o arta etnica, cît si negativ, sub forma plîngerilor depuse în justitie de catre asociatii civice, a campaniilor de presa, a procedurilor angajate de catre autoritati judiciare sau locale. În aceste cazuri, nu este vorba de cenzura în

JSRI • No.4 /Spring 2003 p. 16

sens propriu, ci de un alt tip de control asupra artei – în numele unui anumit public sau al valorilor unor anumite comunitati. Spre deosebire de ceea ce se întîmpla în cazurile obisnuite de cenzura, în care puterea centrala si identificabila, politica sau religioasa, ia initiativa actiunii judiciare, în aceasta situatie cele care intervin sunt diferite categorii de public.

Pe de o parte, sunt interventiile legate de exprimari artistice care transgreseaza exigentele decentei sau normele religioase, morale, civice. Spre exemplu, în Statele Unite, asociatii cetatenesti si ligi conservatoare s-au mobilizat împotriva expozitiilor Mapplethorpe (fotografii reprezentînd fie acte homosexuale extreme, fie nuduri de copii) si Andres Serrano (Piss Christ : fotografia unui crucifix scufundat într-un lichid galben), pe care i-au acuzat de atentat la bunele moravuri, obscenitate sau sacrilegiu. Unii aparatori ai celui din urma, atasati ideii de „libertate de expresie”, s-au declarat indiferenti fata de natura lichidului în chestiune, în opinia lor fiind importanta doar calitatea plastica a culorii. A urmat o dezbatere în Congres asupra oportunitatii adaugarii unui amendament la Constitutie, care sa nu mai permita protejarea unor acte de sacrilegiu prin invocarea libertatii de expresie. În aceste cazuri de transgresiune, însasi exigenta autonomiei estetice devine problematica, si ne putem întreba, alaturi de N. Heinich, pe unde trece linia de separatie între hiper-sensibilitate si subestimare a dimensiunii erotice a imaginilor sau, mai general, între perceptia etica si perceptia estetica ? Ne aflam în fata unor obsedati sexual – progresistii, aparatori ai libertatii de expresie artistica, care vor erotism peste tot (versiunea conservatoare), sau conservatorii, care vad erotism peste tot (versiunea progresista)? Cel mai problematic este cazul reprezentarii nuditatii infantile, resimtit de catre unii ca pedofilie, iar de catre altii ca sensibilitate fata de frumusetea pura a corpurilor copiilor. [15] Trebuie adaugat ca, în Franta, dispozitiile unei legi din 1992 permit asociatiilor sa intervina ca parti civile în cazul expozitiilor cu caracter pornografic susceptibile de a pune în pericol copii.

Pe de alta parte, sunt acele cazuri în care intervin criterii – precum „corectitudinea” politica –, care nu sunt neaparat „politice”, dar care, în mod sigur, nu mai sunt nici estetice. Judecata estetica nu este nici macar înlocuita de catre o judecata etico-juridica sau politica, precum în cazurile obisnuite de cenzura, ci de catre o judecata de comunitate sau de grup ce face apel la norme ale comunitatii sau grupului ce nu mai tin în nici un fel de estetic. Spre exemplu, este cazul unei expozitii din 1995 consacrata sclavajului si intitulata În spatele casei stapînului : peisajul cultural al plantatiei, care a fost închisa imediat dupa deschiderea sa la Biblioteca Congresului din Washington, în urma protestelor angajatilor negrii ofensati de subiect. Într-o ordine de idei analoaga, în noiembrie 1994, în timpul unei expozitii de la Centrul Pompidou din Paris, intitulata Hors limites, lucrarea lui Huang Yong Ping  Le théâtre du monde, un vivarium care trebuia sa fie plin de insecte si de reptile care s-ar fi devorat reciproc, a fost prezentat gol în urma campaniilor declansate de catre asociatii pentru protectia animalelor si de angajatii

JSRI • No.4 /Spring 2003 p. 17

centrului. Este vorba, în acest caz, de transgresiunea unor valori precum respectul fata de animale si compasiunea fata de suferinta lor. Aceeasi angajati protestasera, un an mai devreme, împotriva lucrarii lui Bernard Bazile care prezenta trei femei nude în locul pin-up-urilor suprarealiste ale lui Mel Ramos. [16] Transformînd acele femei în „opere de arta”, artistul specula ambiguitatea creata între frumusetea referentului si excitatia sexuala, admiratia pentru corpul feminin si focalizarea asupra unui obiect erotic, contemplatia estetica si consumul estetic. Din punct de vedere etic, interpretarile au mers de la denuntarea alienarii feminine, revendicata de catre artist, si exploatarea corpului feminin redus la statutul de obiect sexual, denuntata de catre unii din angajatii centrului. S-au conjugat astfel o reactie de  ”dreapta”, animata de apararea moralei, si o reactie de „stînga”, animata de apararea dreptului femeilor de a fi respectate ca persoane si nu tratate ca obiecte sexuale. [17]

Conform interpretarii propuse de Michaud, este chiar inevitabil ca lumea artei – definita ca spatiu public, deci deschis – sa devina de acum înainte un spatiu de conflicte si de confruntari. Aceasta situatie este urmarea noului cadru social, cel al „democratiei radicale” (dupa formula lui Habermas), care nu mai este o democratie ideala compusa din cetateni perfecti, luminati, rationali, educati, ci o democratie adevarata si imperfecta, armonioasa si cacofonica, la care fiecare cetatean pretinde sa participe în mod deplin, oricare i-ar fi intermitentele, lacunele, imperfectiunile si erorile. Aceasta democratie radicala este cea a opiniei publice, care intervine fara încetare în politica dar si în cultura. Ea atinge de acum înainte si arta, domeniu în care deferenta si reverenta fata de gusturile unei elite nu mai opereaza. Dupa Michaud, ne gasim într-o situatie autentica de „pluralism democratic al judecatii”, devenit astazi norma, si care cuprinde mai multe aspecte. Mai întîi, este vorba de o situatie de „non-comunicare si exterioritate”, care tine de coexistenta pacifica sau indiferenta a alegerilor culturale eterogene (exterioritatea corespunde eterogenitatii culturii contemporane si a grupurilor sociale). Pe de alta parte, exista un pluralism al confruntarii, care apare acolo unde, în fata aceluiasi obiect, se întîlnesc paradigme diferite de evaluare – atunci avem de-a face cu acele „respingeri ale artei” deja evocate în legatura cu interventia comunitatilor. În fine, exista divergente de apreciere în sînul lumii artei însasi – atunci avem de-a face cu un „pluralism intern”. Nu mai exista un cadru de referinta împartasit, fiecare grup fiind, la limita, redus la propriile valori. În acest fel, esteticul dispare ca potential loc de comunitate si comunicare. Concluzia lui Michaud este aceea ca elitismul sau „turnul de fildes” (replierea, din sînul unei lumi ostile, în arta pentru arta) este una din strategiile defensive în fata descoperirii faptului ca comunitatea estetica nu este decît un mit si ca utopia artei – o utopie a comunicarii si a comunitatii culturale formate în jurul operelor de arta – a luat sfîrsit. Lumea artei se descopera a fi decuplata de lumea sociala si politica, dezacordata de aceasta. Ceea ce vrea sa spuna ca nici cultura nici arta nu mai au nici cea mai mica

JSRI • No.4 /Spring 2003 p. 18

semnificatie sociala, si ca integrarea si coerenta sociala depind astazi de alte mecanisme de legitimare; ca arta pentru arta nu este o arta pentru spatiul public, ci ceva cu adevarat gratuit, cu adevarat lipsit de responsabilitate si de incidenta sociala. [18] În acest context, dupa cum arata Nathalie Heinich, lumea artei contemporane si-a construit mecanisme de aparare sau de imunizare facute din ziduri si din cuvinte. Zidurile galeriei, ale muzeului sau ale centrului de arta genereaza sens, neutralizînd evaluarile non-estetice si, mai mult chiar, produc deferenta, o suspendare a opiniilor spectatorului care este ferm îndemnat sa respecte operele. Cît despre cuvintele care formuleaza hermeneutica operelor, acestea au un dublu rol asemanator: în principiu, acela de a oferi acces la „sens”, dar si de a mentine la distanta opiniile spectatorului, a-l impresiona, intimida, a-i impune respect. [19] Apelul la alte criterii sau registre de evaluare – economic, functional, etic, civic, juridic – prin intermediul carora spectatorii îsi exprima opiniile, nu este altceva decît raspunsul public la acest mecanism de aparare al lumii artei. În studiile în care a examinat cîteva dintre respingerile artei contemporane, Nathalie Heinich ajunge la constatarea ca evaluarile în termeni de frumusete si de calitate a sentimentului sunt putin solicitate fata de arta contemporana, despre care se admite în general ca nu tine sau nu mai tine de „artele frumoase” în sens propriu. În acest caz, publicul face apel la alte registre de evaluare. Unele dintre aceste registre permit situarea diferendului pe acele terenuri în care comensurabilitatea pare mai usor de atins: economicul („cît costa asta”), functionalul („la ce foloseste asta”). Altele îl „moralizeaza”, dar cu riscul de a conduce la conflicte de evaluare tot atît de putin decidabile: registrul eticului  („este corect, este convenabil sau nu sa faci asta ?”) si cel al civismului („este bine pentru comunitate ?”). Instanta juridica constituie un ultim si foarte important registru de acord sau dezacord. Dupa cum observa Michaud, faptul ca în situatiile de conflict se ajunge adesea în fata justitiei, de la care se asteapta o decizie – precum în cazul coloanelor lui Buren de la Palais Royal din 1986, sau al instalatiei lui Huang Yong Ping din expozitia Hors limites din 1994 – este foarte semnificativ. Nu doar ca instanta juridica pare sa poata oferi o procedura efectiva de decizie asupra operei, permitîndu-i sau nu sa continue sa existe, ci ea functioneaza si ca metafora a judecatii estetice pierdute, întretinînd credinta ca ar mai exista înca o modalitate de a transa, chiar atunci cînd cîmpul estetic a devenit incert. Astfel, conchide ironic Michaud, daca nu mai exista critici, cel putin ramîn judecatorii. Respingerile democratice ale artei introduc, deci, o noua dimensiune în situatia artei contemporane, mergînd mult mai departe decît simplul fapt de a respinge: ele deplaseaza cu putere valorile si criteriile de evaluare din doua parti ale frontierei lumii artei, si repun sub semnul întrebarii caracterul sacru al artei. De partea publicului, ele stau marturie pentru o luare de pozitie emancipata de respectul si de deferenta traditionale. De partea lumii artei, ele clatina certitudinile, estetica fiind fortata sa marturiseasca

JSRI • No.4 /Spring 2003 p. 19

faptul ca se sprijina pe o putere, fie ea a statului, fie a unei institutii, fie a unei elite cultivate sau a maestrilor discursului. [20]

2. Angajament si responsabilitate politica

Un alt palier al problemei responsabilitatii artistilor este cel al responsabilitatii politice: cînd înceteaza arta de a mai fi nu doar dincolo de bine si de rau, ci si dincolo de dezirabil si indezirabil? Pe scurt, responsabilitatea artistului tine de domeniul politicului din momentul în care se pune problema utilitatii politice si sociale a artei. Responsabilitatea politica este corolarul angajamentului politic al artei însasi. Acestea categorii apar odata cu paradigma avangardei istorice, care implica vointa de a actiona în mod direct asupra realitatii cu mijloacele artei, si de a înlocui opera printr-un travaliu, virtualmente politic, situat la frontiera dintre arta si viata. Tentatia de a utiliza opera de arta în scopuri politice subzista si în cazul avangardei postbelice, la miscari precum Fluxus, Arte Povera, Supports/Surfaces, etc., sau la artisti precum Hans Haacke. Iar atunci cînd arta si politica nu mai întretin o relatie de exterioritate ci arta asimileaza politicul si politicul integreaza arta, judecata nu poate decît sa se plaseze pe teren politic.

Dar ce înseamna pentru un artist a fi responsabil din punct de vedere politic ?

Raspunsurile sunt diferite, responsabilitatea politica atribuita artistilor aflîndu-se în strînsa legatura cu evaluarea puterilor artei. La extreme se situeaza, pe de o parte, cei care afirma ca arta nu poate schimba nimic („Rien n’arrive par l’art „) sau ca nu este mijlocul cel mai potrivit pentru a revolutiona o societate, iar pe de alta parte, cei care investesc în artist/arta o mare responsabilitate – în sensul unei misiuni, al unei datorii – fie aceasta educarea umanitatii (precum Schiller în Scrisori asupra educatiei estetice a umanitatii, 1795) sau integrarea sociala, fie eliberarea sau schimbarea lumii prin arta (precum cei care se reclama din proiecte politice revolutionare). În acest ultim caz, reversul ideii responsabilitatii politice a artistului este cenzura sau chiar pedeapsa, care merge de la condamnarea simbolica la anihilarea artei, cum au facut-o dictaturile fasciste sau comuniste. Se poate observa ca controlul politico-estetic a fost mai puternic acolo unde era împartasita ideea ca arta conteaza în realizarea utopiei sociale. În Uniunea Sovietica si în tarile comuniste, valoarea artei se cîntarea cu unitatea de masura a contributiei la revolutia proletara (de altfel, acesta este si motivul pentru care realismul socialist nu este o doctrina estetica, ci morala si politica). [21]

Un simili-control politic, care trimite la un alt gen de cenzura, de aceasta data din partea criticii de arta, a aparut atunci cînd neo-avangardele artistice de dupa al doilea razboi mondial au reluat mai vechiul proiect al interventiei pe teren social, politic si economic. În numele acelui angajament, s-a recurs la criterii extra-artistice pentru a judeca importanta si valoarea operelor de arta. Categoriile de evaluare estetice au fost puse în paranteza sau chiar eliminate si înlocuite

JSRI • No.4 /Spring 2003 p. 20

de criterii politice. Din perspectiva interpretarii politice a operelor, arta autonoma a devenit un gen frivol, iresponsabil din punct de vedere etic. Din momentul în care teoria „politizata” a denuntat contemplarea, complezenta oricarei opere auto-suficiente si acceptarea regulilor jocului „institutiei arta”, pentru o parte a criticilor a crea o „opera de arta” a devenit aproape un act culpabil. [22]

În schimb, alti analisti (atît conservatori cît si de stînga) care au evaluat productia artistica contemporana din perspectiva valorii sale sociale, i-au acuzat efectele sociale. Criticii de tendinta conservatoare sau neo-conservatoare, precum Daniel Bell, Hilton Kramer, Arnold Gehlen, au denuntat recuperarea si comercializarea culturii moderniste, care implica pericolul transformarii anarhismului într-un mod de viata. În celebra lucrare Contradictiile culturale ale capitalismului (1976), sociologul american Daniel Bell denunta hedonismul generalizat care guverneaza sfera culturala, si care are drept prima consecinta contradictia dintre normele culturii si cele ale societatii. Treptat, capitalismul ajunge apoi sa-si piarda etica sa în profitul hedonismului modernist care, în domeniul comportamentelor culturale, nu face decît sa îl slabeasca : noile stiluri de viata si valorile contra-culturii mineaza valorile integrarii politice si culturale, si actioneaza de maniera subversiva asupra vietii cotidiene. Cît despre versiunea critica de stînga (Harold Rosenberg, Peter Fuller), aceasta denunta, dimpotriva, pierderea fortei de subversiune a artei de avangarda, care nu mai contribuie cu nimic la eliberare, precum si recuperarea si comercializarea valorilor culturale desfigurate si neputincioase. Criticul de arta american Harold Rosenberg (De-definirea artei, 1972) subliniaza si disparitia criteriului gustului, „dezestetizarea” operelor si epuizarea ideii unei culturi de opozitie sau de negatie. Conform diagnosticului sau, avangardismul anilor postbelici ar opera într-o „zona demilitarizata”, aflata între fantomele avangardei, de o parte, si cultura de masa schimbatoare, pe de alta. [23]

Dar una dintre cele mai necrutatoare evaluari ale responsabilitatii politice a artistilor vine din partea istoricului si criticului de arta Jean Clair, în lucrarea intitulata La responsabilité de l’artiste. Les avant-gardes entre terreur et raison (1997), înscrisa în polemica asupra naturii artei contemporane si a criteriilor de judecata a acesteia, deschisa de cîtva timp în Franta. În urma unor evenimente recente (expozitii si colocvii care au atras atentia asupra problemei responsabilitatii politice a artistilor), Clair abordeaza aceasta problema atît în dimensiunea sa istorica, cît si în actualitatea sa. El trateaza, pe de o parte, despre ambiguitatile politice ale avangardelor artistice ale secolului XX – expresionismul german, avangarda rusa, futurismul italian, modernismul arhitectural –, iar pe de alta, despre ceea ce el numeste „strania impunitate” a artei moderne, care o pune la adapost de judecata umana, impunitate legata de privilegiul acordat de mai bine de un secol avangardei, despre care se presupune ca ar încarna progresul si revolutia. [24]

JSRI • No.4 /Spring 2003 p. 21

Examinarea relatiilor pe care miscarile artistice de avangarda le-au întretinut cu puterea fascista si cu cea comunista, prin intermediul doctrinelor politice, doctrinelor nationalismului si teoriilor rasiale, duce la constarea ca fiecare dintre aceste miscari s-a oferit, într-o maniera proprie, recuperarii politice sau a suscitat tentative de recuperare politica. Astfel, artistii avangardei ruse, ca Tatlin sau Rodcenko, s-au pus ei însisi în serviciul realismului socialist, devenind propagandistii planurilor cincinale si ai unor lucrari precum saparea canalelor, pe parcursul carora au murit milioane de persoane. La rîndul sau, futurismul italian a acompaniat fascismul pas cu pas, aspirînd sa devina arta sa oficiala: caracteristicile sale – dispretuirea cartilor si a muzeelor, a învatarii si traditiei, apelul la incendiul „purificator” si apologia tabulei rasa, admiratia oarba pentru tehnologie si violenta ca „igiena a lumii” – sunt tot atîtea trasaturi totalitare. În Germania, nazismul a încercat, de la începutul celui de-al doilea deceniu pîna în anul 1937, sa atribuie expresionismului rolul unei arte nationale si revolutionare, profitînd de patosul acestuia, de angajarea sa în cautarea unei limbi originare si de pretentia sa de a exprima esenta „pura” a germanitatii. [25] Doar ca recuperarea expresionismului nu a mai avut loc, deoarece Hitler si Rosenberg aveau nevoie de o arta mult mai simpla si mai populara. [26] Aceasta observatie critica, ce apartine lui Michaud, pare sa fi fost anticipata de catre Clair, caci el ridica urmatoarea întrebare: "Faptul ca în URSS, ca si în Germania, avangarda a fost în cele din urma respinsa de catre regimurile totalitare, si ca reprezentantii sai, dupa ce au fost curtati, au fost constrînsi sa se exileze sau au fost asasinati, este suficient pentru a o exonera de orice responsabilitate?” Iar criticul francez continua fara mila: "Exista oare o relatie intrinseca sau o comunitate de natura între avangarda si totalitarism? Are avangarda trasaturi care sa o asimileze cu regimurile cele mai violente pe care le-a cunoscut Europa si, prin urmare, departe de a servi cauza libertatii umane, s-a facut complicea demersului lor de dominare?” Fara a subscrie complet la condamnarea radicala pronuntata în aceasta privinta de catre Hans Magnus Enzesberger, [27] Clair considera ca responsabilitatea avangardei artistice deriva din compromisurile pe care le-a facut cu dictatura, din faptul ca – încercînd sa scape de nomos si de regulile care regizeaza democratia – a fost baza de încercare a intolerantei spirituale si a violentei fizice. Caci nostalgia unei lumi pre-tehnice si a unei întoarceri la origini, fascinatia arhaismului si a primitivului împartasite de avangarde, în Germania, în Italia ca si în URSS, se sprijina pe un refuz comun al economiei de piata si al democratiei parlamentare. Cu toate acestea, Clair mentine o anumita ambiguitate a raportului culpabilitate–inocenta în cazul artistilor, deoarece el se întreaba (din nou) ce fel de responsabilitate politica este, în cele din urma, cea a unui artist? În opinia sa, un angajament politic vinovat nu afecteaza marimea unui artist ca artist. Ceea ce el percepe si condamna ca injustitie este mai degraba faptul ca presupusa culpabilitate a artistilor este, de obicei, judecata cu

JSRI • No.4 /Spring 2003 p. 22

masuri diferite atunci cînd este vorba de curentele populare ale realismului si cînd este vorba de curentele elitiste ale avangardei. Astfel, el acuza faptul ca realismul a fost si ramîne stigmatizat, în timp ce curentele avangadiste, desi compromise în alt mod, asa cum s-a vazut, sunt în mod automat achitate. [28]

Cît despre dimensiunea actuala a responsabilitatii politice a artistilor, se pare ca astazi – într-o situatie definita prin perimarea notiunilor de critica si de angajament mostenite din timpul avangardelor (stare definita de Michaud ca „sfîrsit al utopiei artei”) – abordarea acestei probleme este mult mai relaxata. Atunci cînd discutam despre valoarea artei contemporane, afirma Michaud, noi gîndim mai întîi în termeni estetici, cei ai criteriilor de judecata a operelor, ai acceptabilitatii estetice, si nu în termenii integrarii sociale sau ai contributiei la nasterea unei noi societati. În Franta, aceste teme au fost abordate ultima data în anii ’68. De atunci, artistii angajati s-au dez-angajat. În anii ’70 si ’80 „dezvrajirea” a cuprins lumea artei franceze, si, pe parcursul acestor doua decenii, evaluarea puterilor artei a facut obiectul unei revizuiri complete. Proiectul utopic al artei critice a aparut în mod definitiv ca idealist si condamnat atît la recuperare, cît si la neputinta. Functia sociala a artistului si-a pierdut în mod gradual din continut, reducîndu-se adeseori la ocuparea unui loc în tabelul ocupatiilor socio-profesionale. Chiar daca persista înca ideea ca a fi artist implica valori de stînga, contributia valorilor artistice propriu-zise la constientizare si emancipare apare ca fiind doar simbolica. Date fiind vicisitudinile pe care le-a cunoscut în trecut, angajamentul nu mai este valorizat ca angajament politic, ci ca angajament social limitat, fragmentat, localizat – fie el consacrat corpului, maladiei, excluderii, identitatii, vesmîntului, etc. Pertinenta sociala generala a travaliului artistic nu mai poate fi revendicata în chip fatis, ci devine indirecta, oblica. [29]

În aceste conditii, ne putem întreba daca mai ramîne ceva din ideea responsabilitatii artistului, fie aceasta doar ca supunere la judecata estetica? Ce paliere de autonomie ar fi limitate de o astfel de responsabilitate? În mod sigur, nu libertatea de expresie a artistului – libertatea de a-si alege forma, materialele, dimensiunile, culorile, etc. ale operei sale. De acum înainte, nimeni nu mai poate sa-i impuna unui artist alegerile, sa reproseze unui pictor culoarea rosie a unui cer sau faptul de a prefera actiunile tablourilor. Dar, în acelasi timp, nu este lipsit de sens si nici injust a-i cere sa-si asume responsabilitatea actelor sale, din momentul în care acestea implica si consecinte care debordeaza sfera autonomizata a creatiei artistice. Nu putem aprecia decît ca inconsecventa si contradictorie atitudinea acelor artisti contemporani care intervin pe terenul social-politic si, totodata, se retrag sub acoperirea imunitatii estetice atunci cînd se pune problema raspunderii pentru actele lor. Libertatea artistului poate fi conceputa doar ca termenul unui binom care include la fel de bine si responsabilitatea. Daca tensiunea dintre libertatea de expresie si responsabilitate este abandonata, atunci nu mai ramîne nimic altceva decît o aspiratie vida,

JSRI • No.4 /Spring 2003 p. 23

imunitatea absoluta pe care o reclama unii artisti riscînd sa lipseasca arta de sensul sau.